Книгата на Запа почнува со следниве забелешки, кои имаат тон на благи оградувања, но и на предупредувања, за тоа со кого ќе си имате работа на следните 352 страници:
1. Автобиографиите обично се пишуваат од страна на некој кој смета дека неговиот живот е навистина исклучителен. Не мислам дека мојот живот е исклучителен во која и да е смисла - сепак, можноста да се каже нешто на хартија во врска со работи кои се допираат до него е привлечна.
2. Документите и/или транскрипциите ќе бидат означени како такви
3. Кратките цитати на почетокот на поглавјата (издавачите ги сакаат ваквите работи) се одбрани и вметнати од Питер Очиогросо (ко-авторот). Го спомнувам ова затоа што не сакам никој да мисли дека седам наоколу и ги читам Флобер, Твитчел и Шекспир по цел ден
4. Ако твоето име е во книгата, а не си сакал да биде таму (или не ти се допаѓаат моите коментари), извини
5. Ако твоето име не е во книгата и се чувствуваш „прескокнато", извини
Од детството во Балтимор, Мериленд, како најстаро од четирите деца, со кревко здравје веројатно нарушено од близината на погоните за хемиски оружја кадешто работел татко му, Френк, или Френсис како што долго време бил убеден дека се вика, рано покажал музички талент. На 12 години неговите му купиле барабан, сакајќи да го отргнат од опасните експерименти со експлозиви и запаливи материи кои се чувале во куќата. Според книгата, клучно влијание во формирањето на неговиот вкус, а подоцна и музички светоглед, имала плочата „Собрани дела на Едгар Варесе", француско-британски композитор чија естетика се базира на сфаќањето на звукот како „организирана врева". Запа бил толку фасциниран од Варесе, кој во тоа време живеел во Њујорк, што за својот 15-ти роденден побарал од родителите наместо да му купат подарок, да му овозможат меѓуградски телефонски разговор со композиторот, кој љубезно одговорил на неговите прашања. Набргу ги открил и Стравински, како и еден од пионерите на електронската музика Халим Абдул Месаја ал-Даб, египетско-американски композитор и етномузиколог.
Ваквите рани влијанија го одредиле Запа многу повеќе како композитор на „конкретна", експериментална музика, отколку како „обична" рокенрол ѕвезда и „само" еден од најголемите гитаристи на сите времиња. Книгата хронолошки ги следи позначајните настани околу продуцентската работа во студиото Z, формирањето на неговиот бенд Mothers of Invention, гимназиското другарување со Кептен Бифхарт и нивната подоцнежна соработка, анегдоти поврзани со лежење во затвор заради наводни аудио порнографски снимки, една средба со Џон Вејн, и неколку несреќни случаи на концерти, од кои еден можел да заврши и трагично кога човек од публиката го нападнал Френк на сцена кршејќи му ја главата, вратот и ларингсот, заради што по излекувањето гласот му станал подлабок, а едната нога пократка.
Но има една работа која се издвојува од целата таа каша-попара од автобиографија, која не е таква заради недостаток на систематичност, туку заради реално турбулентниот живот на Запа, барем до неговиот втор брак и четирите деца со необични имиња - Мун, Двизел, Ахмет и Дива. Тоа е поглавјето во кое тој го дефинира неговиот концептуален став кон музиката, ширејќи ја дефиницијата на „занимавање со уметност" и на нешта кои на прв поглед делуваат како банални и недоволно софистицирани елементи од процесот на нејзино создавање и (особено) изведување. Такви се генијалните подпоглавја „Антропологија на симфониски оркестар" и „Антропологија на рокенрол бенд", во кои Запа-откачениот-уметник станува Запа-лутиот-класен-раководител на толпа луѓе чии мотиви, однесувања и перформанси не се секогаш на ниво на неговите потреби и очекувања.
„Свирачите на жичани инструменти се племе, лимените дувачи се племе, останатите дувачи се племе, сите тие се поделени на потплемиња. Умот на еден свирач на обоа е различен од оној на свирачот на кларинет. Перкусионистите се пак посебна приказна. Некој свири во деветнаесетиот ред, и тоа само цели ноти, додека друг кој можеби е подобар во политика (или во пушење к*р) седи на првото столче и мора да ги свири сите тие пеколни соло парчиња."
Маките на Запа со ваквите „бихејвиорални вонмузички традиции" се големи, особено кога треба да се изведуваат неговите сложени симфониски дела, кои го чинат многу нерви и пари. Од друга страна, тој се оградува и од рокенрол супкултурата, на чии оргијастички и психотропни искушенија не им посветува ама баш никакво внимание (на крај умира од рак на простата, а не од хероин како што многумина претпоставуваат).
Накратко, Запа преку книгава го запознаваме какo сериозен, добро организиран, систематичен, опсесивен, на моменти арогантен и егоцентричен, бескрајно упорен, издржлив и посветен на неговата уметност. Она што при крајот непотребно го одзема вниманието од оваа централна линија се трактатите за врската помеѓу црквата и државата, како и долгото поглавје за судирот со PMRC (Parent Music Resource Center), организација основана од Типер Гор, жената на тогашниот сенатор Ал Гор, заради цензурирање на наводно сексуални или сатанистички содржини во музичката индустрија. Во 1985 Запа сведочи пред сенатот на САД нарекувајќи го предложеното означување на плочите со етикета „експлицитна содржина" нарушување на слободата на говор и уцена на уметниците. Излагањето подоцна е комбинирано со музика на албумот Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention.
Но назад кон важните нешта - дефиницијата на Запа на музиката:
„Ако напишам ноти на хартија, не можам да го чујам тоа, можам само да имам визија за тоа што означуваат симболите на страницата, и да замислам како би можело да звучи едно парче музика. Но тоа чувство не може да се пренесе или да се сподели. Тоа не станува 'музичко искуство' додека 'рецептот' не се претвори во подвижни молекули воздух. Музиката, кога се изведува, е вид скулптура. Воздухот во просторот на изведбата се моделира. Оваа 'молекуларна скулптура' потоа се набљудува од ушите на слушателите или од микрофонот. Звукот е ушно декодиран податок".
После читањето на оваа книга понекогаш сложеното декодирање на музиката на Запа би требало да оди полесно.
