Во текот на нешто повеќе од еден час, тие главно разговарале за природата на професијата „писател", но и за типовите читатели и нивните очекувања од делото. Еве извадок од средбата:
Памук: Желбата да станам писател ми се појави така што не сакав да бидам инженер како поголемиот број членови на моето семејство, ниту пак да работам на место каде ќе примам или давам наредби, а најмногу заради тоа што сакав да работам нешто во кое ќе бидам оставен на само, невознемируван.
Еко: До мојата 50. година бев професор по семиотика во Болоња, а потоа отидов понатаму во она што веќе го работев, а тоа е пишување текстови за јазикот и историјата на комуникацијата, но сега со структура на детективски роман. Како момче пишував раскази, но заклучив дека за роман немам талент. Многу години подоцна, кога му ја предавав докторската теза на менторот, тој ми рече дека единствениот нејзин проблем е јазикот, односно блискоста со детективскиот жанр. Тогаш помислив дека тоа никако не е минус.
Памук: Прво почнав да пишувам, а потоа почнаа да ми се поставуваат прашања за кои верував дека имам што да раскажам.
Еко: Јас пишувам, некои се качуваат на Монблан, а други ограбуваат банки. Не можеме да расправаме за изборот на професија.
Памук: Постојат писатели кои ги нареков „наивни", кои се самоуверени во своето спонтано создавање на текстот, и „наивни" читатели, кои се често уверени во неговото автобиографско потекло. „Сентименталниот" (или деконструирачкиот, самосвесен) писател е на сосема поинаква позиција во текстот: тој е притиснат од сомнеж и постојано свесен за моќта и проблемот на својот занает. „Сентименталните" читатели се цинични, фокусирани на размислувањето за структурата на текстот, на што гледаат како на „бонус" за уживање во книжевноста.
Еко: Постојат две нивоа на раскажување кои добро ги илустрира детективскиот роман на Агата Кристи, „Убиството на Роџер Акројд". Раскажувачот на крај открива дека убиецот е тој самиот, терајќи го со тоа (изненадениот) читател да почне одново да го чита текстот. Тоа е првото ниво на текстот, кое содржи мистерија, а на читателот му носи изненадување. На второ ниво се јавува естетска анализа и оценување на текстот, како авторова вештина. И Памук и јас сме фасцинирани од фактот дека луѓето плачат над судбината на Ана Каренина, а притоа се знае дека се работи за лик кој не постоел во стварноста. Аристотеловиот пристап кон катарзата (во „Поетика") е корисен за разбирање на односот на авторот кон чувствата во текстот: проживување на страдањето заедно со ликовите води кон процес на 'хомеопатско' прочистување од нивните негативни последици. Трагедијата води кон катарза, за болките по нејзиното преживување да ни се намалат.
Памук: Може да се каже дека се работи за два вида читатели: оние кои плачат кога ја читаат Ана Каренина, и втори кои вршат 'инспекција на текстот', анализирајќи го контекстот и формата, па така на делото и му се „потсмеваат". Но, мојот аргумент е дека романот во 19. век успеал да ги потисне сите останати книжевни форми токму заради тоа затоа што направил да ги откриеме ножностите на нашиот ум и да проживуваме и контрадикторни чувства: во еден миг да бидеме плачливи наивни читатели (и писатели), а во друг (па дури и истовремено) да го деконструираме текстот и да му се восхитуваме или да го критикуваме талентот на писателот.
Еко: Се согласувам дека луѓето се главно глупави (публиката се смее), а процентот на оние за кои мислам така се зголемува со моите години. Затоа што, кога на крајот на животот ќе знам дека сите луѓе се глупави, ќе ми биде лесно да умрам. Инаку не знам што навистина значи дека јас и Памук пишуваме постмодерни романи.
На почетокот на современиот роман секако стои Џојсовиот „Улис", во кој осумнаесет точки на гледиште кореспондира со осумнаесет поглавја, а писателот нарцистички го преувеличува фактот дека ќе има што да раскаже во романот. Повеќекратните точки на гледиште можат да се јавуваат и на ниво на јазик и на стил. Во мојот роман „Остров на минатиот ден", чие дејство се случува во 17. век, ликовите би морале да зборуваат со барокен јазик. Но тоа мене ми беше неподносливо, па барокноста на романот се одржува преку структурата на раскажување и неговите идеи, а не преку имитирање на директен говор.
Памук: Токму преку такви постапки почнуваат да се надминуваат проблемите на реалистичните романи на 19. век, како оние на Зола, и понуваат да се пишуваат за вкусовите на софистицираните општествени слоеви.
Еко: Моите романи „Име на розата", „Баудолино" и „Прашки гробишта" се историски и тие ми легнуваат можеби и затоа што не сакам да бидам емоционално ангажиран во она што го пишувам. Никогаш не би можел да пишувам за Фусун (главниот јунак од Памуковиот „Музеј на невиноста") на начин на кој тоа го прави Памук.
Памук: Писателите пишуваат романи и за да раскажат лични приказни, камуфлирајќи ги своите чувства. Сепак, во текстот мора да има писателски „потпис", како на пример, Хемингвеевиот опис на сончево утро.
Еко: Па добро, не можам да одречам дека моите чувства не се содржат во романите! Ме прашуваа - што е најавтобиографко во вашите книги? Одговорив: глаголските прилози!
