Ретки се музичарите (и уметниците воопшто) кои можат во толкава мерка да го рационализираат својот креативен процес како што тоа го прави некогашниот фронтмен на Токинг Хедс. Во неговата книга од 2012, „Како функционира музиката“ (која ја читаме во моментов), тој се осврнува на културолошкиот но и на многу конкретниот физички контекст на нејзино настанување, фокусирајќи се, особено во првите поглавја, на тоа како просторот влијае врз слушањето, но и врз компонирањето музика. Не е исто, вели тој, кога авторот однапред знае дека неговото дело ќе биде изведувано во катедрални објекти или во зачадени, алтернативни клубови. Свесно или несвесно композиторите прават музика за изведување на места кои им стојат на располагање, така за таа добро да звучи во нив.
Но тоа важи и за другите уметности: сликите се создаваат така за убаво да стојат на бели ѕидови во галерии, исто како што музика се пишува така за да звучи добро или во денс клуб или во симфониска сала, но не истовремено и во двете. Во една смисла просторот, платформата и софтверот ја „прават“ уметноста, вели Брн. Откако нешто ќе успее, се градат повеќе места со слична големина и форма за да примат поголемо количество од истата продукција. По некое време формата на одреденото дело кое доминира во ваквите места се зема здраво за готово - затоа и главно слушаме симфонии во симфониски сали.
Западната музика во средниот век била изведувана во готски катедрали направени од камен, во кои времето на реверберација (враќање на звукот, оддек) е многу долго - најчесто повеќе од четири секунди, па една испеана нота „виси“ во воздух неколку секунди пред да стане дел од моменталниот соничен пејзаж. Затоа во ваквите простори најдобро функционираат бавни мелодии, а не ритмички комплексни, кои тука можат да се претворат во звучна „каша“.
Како што обично бива, кога човек чита на една тема, налетува на слични кои инаку можеби би му се слизнале низ интернет решетото. Во нова статија во Nautilus, која е дел од целомесечно истражување на ова списание на науката и уметноста на времето, колегата на Брн, Филип Глас, зборува на многу слична тема - влијанието на големината на салата врз брзината на музиката.
Се работи всушност за разговор помеѓу Глас и сликарката Фредерика Фостер, пријатели кои ги споил заедничкиот интерес за будизмот. Имале и ист учител, Гелек Римпоче, а заедно оделе и на годишни медитативни сеанси. Запрашан од страна на Фостер за неговото чувство на музичко време, Глас објаснува:
Има голем број чудни нешта поврзани со оваа тема. Кога одам на турнеја со балетска компанија, секоја вечер настапуваме во сала со различни димензии. Првото нешто што го прави трупата е да ја измери сцената. Целиот балет мора да се ресетира така за да одговара на неа. Но истовремено, треба да се редефинира темпото на музиката: во поголема сала, мора да свирите побавно. Во помала да свирите побрзо. Врската на времето и просторот кога е во прашање музиката е динамичка. Притоа имам предвид цел опсег на брзини. Ако танчарите не обрнуваат внимание на тоа, целата изведба ќе изгледа многу смешно. На сцената може да се создаде гужва од толпа танчари затоа што сите свират со погрешно темпо.
Два големи музички ума не откриваат нешто „револуционерно“, туку нешто сосема логично и емпириски потврдено. Па сепак, на таквата инхерентна врска помеѓу музиката и просторот понекогаш се заборава, сметајќи дека музиката е некаков езотеричен ентитет, неврзан за време и простор. Убаво е да се потсетиме дека и таа, откако еднаш ќе биде пренесена од нотен запис во испеана или исвирена форма, станува физички ентитет, кој е во различен тип реципрочни односи со други физички ентитети. Тоа, колку и да звучи немагично, всушност ја создава вистинската магија на музика исвирена во вистинско време, на вистинско место.
