Во есејот за воената фотографија на Сузан Зонтаг, „За болката на другите“, таа тврди дека „голем број од денес антологиските примери на раната воена фотографија биле местенки“. Како пример за тоа ја наведува познатата слика „Долина на сенката на смртта“ на фотографот Роџер Фентон oд 1855, на која навидум нема ништо посебно - само пусто поле сликано некаде на Крим во текот на војната помеѓу Русија и сојузот составен од Отоманската империја, Велика Британија, Сардинија и Франција која траела две и пол години и се претворила во „меѓународна касапница“.
Фентон всушност направил две фотографии од истиот пејзаж. Зонтаг тврди дека на едната, според неа првата, „топовските ѓулиња се густо распоредени на земјата на лево од патот“, но на втората, онаа која е всушност позната, „тој самиот организирал ѓулиња да има и на патот“.
За полесно разбирање на работата, Морис ги нарекува овие две слики „он“ и „оф“. Обете се сликани од иста позиција на триподот, но „оф“ (горе лево) значи дека на сликата ѓулињата не се на патот, а на „он“ ги има (горе десно).
Како Зонтаг може да знае која слика е сликана прва, и од каде таква храброст да тврди (без никаков доказ содржан во фотографиите или во друг документ) дека „он“ е местена? Замислете го Фентон како стои зад триподот и им се дере на некои сироти војничиња во близина: „Еј, ти! Ај жифти сè крени тоа ѓулињата и пренеси ги на патот. Не, не таму. Полево. Е. Мааалку подесно!“
Морис се напнал, па како некој кој целата своја кариера се занимавал со природата на вистината и напишал книга под наслов „Да веруваш значи да видиш: опсервации за мистериите на фотографијата“, решил да појде на лице место и да изврши мини-научно истражување. Претходно интервјуирал експерти, ги читал писмата на Фентон - последно, но не и најмалку важно - изнајмил топ и придружни ѓулиња.
Во долното видео тој ја опишува својата опсесивна потрага по вистината. Таа дури и не се однесува на местењето на двете слики, туку САМО на нивниот редослед. Во детален текст објавен во Њујорк Тајмс во 2007 тој ја опишува целата истрага, со цитирање соговорници, со технички детали, со сè.
Излегува дека вистинитоста на фотографијата сама по себе е речиси недокажлива доколку се анализира самиот физички артефакт (дури ни со симулирање на сенките на предметите и правење стотици фотографии од истата позиција, на истото место). Вистината, ако ја има, е на друго место - во случајов во желбата на историчарите да го претстават Фентон како херој (историско-психолошка теорија) или да ги прикажат Британците како колективни херои на оваа меѓународна војна (националистичка теорија). Но штом почнеме да се занимаваме со можните намери и мотиви веќе не се занимаваме со фотографијата, туку со нашите и туѓите интерпретации на целиот контекст во кој таа е направена. Затоа, според Морис, „вистинита“ архивска (па дури ни современа) фотографија
едноставно не е можна - таа е „парче од ткаенината на светот“. А тој, светот, често има неправилен или неочекуван крој.
