„По доаѓањето на ајГетите, никој не знаеше како да постапи. Во еден момент слушаа сирени, а веднаш потоа беа убедувани дека ништо не се случува. Дента панично масовно го напуштаа градот, а веќе следниот се враќаа – иако, поттикнати од гласините, ги фрлаа своите таблет-компјутери во реката. Најмногу се плашеа од зараза. Ги заклучуваа вратите. Ги прекинуваа широкопојасните интернет-врски и ги полнеа подрумите со залихи. Избегнуваа сè подолг список на прехранбени производи. Секоја летна вечер, штом ќе паднеше мрак, се собираа околу некој паметен телефон и прислушуваа – преку WhatsApp – штури разговори на локалните милиции, кои ги пребаруваа железничките насипи и бреговите на каналите, трагајќи по астралната слуз – сигурен знак за присуство на натрапниците. Дали ајГетеите беа тука или не? Инаку, се обидуваа да живеат нормален живот. Не им беше лесно.“
На прв поглед, „Крајот на сè“ на британскиот писател М. Џон Харисон (81), првиот роман од автор кој доаѓа директно од светот на научната фантастика што ја освојува Букеровата награда, изгледа како постапокалиптична приказна со познати состојки: светот претрпел катастрофа, државните институции речиси не функционираат, Земјата е преплавена со необични суштества. Но Харисон не е заинтересиран да ни раскаже како дошло до катастрофата, кој е тој што ја предизвикал и дали човештвото ќе успее да се спаси. Дури не ни кажува ни КОГА се случува сето ова. Наместо тоа, тој нè внесува во свет во кој катастрофата веќе е нормализирана, како животот отсекогаш да изгледал така. Местото е брегот на Кент во Англија, а за времето имаме само некои бегли ориентири, како Ковидот од детството на главниот лик. Ова значи, е иднина што е доволно блиску за да ја препознаеме, а сепак доволно изменета за да нè обзема јанѕа.
Меѓу најчудните појави во таа нова реалност се iGhetti – суштества што не се сосема материјални, ниту можат да се сместат во некоја позната биолошка категорија. За нив кружат најразлични објаснувања: дека дошле од интернетот, дека се поврзани со темната материја, со финансиската криза или со некаква астрална димензија. Нивното име, со малото „i“ на почетокот, потсетува на производите на Apple, но и тоа е само една од можните асоцијации. Тие се појавуваат во различни форми, а зад себе оставаат таканаречени „артефакти“ – органски, променливи објекти кои можат да растат, да се приспособуваат и да имитираат живи суштества.
Токму еден таков артефакт ќе пронајде Филип Тенент, човек кој заработува собирајќи предмети што морето ги исфрла на брегот. Она што првично изгледа како безвредна, желатинозна маса, постепено развива нешто налик на лице, раце, говор, па дури и способност за учење. Неговото однесување станува сè почовечко, но останува нејасно дали зад имитацијата постои вистинска свест. Во ова суштество лесно може да се препознае алузија на вештачката интелигенција: нешто што го создале сили што не ги разбираме, а што потоа почнува да се однесува како да има сопствена волја.
Уште еден важен поим се „bad patches“ – „лоши зони“, места каде што реалноста како да се „расипува“. Тоа не се обични опасни подрачја, туку локализирани нарушувања во кои се случуваат необјасниви, речиси халуцинаторни појави: границата меѓу она што е стварно и она што не е станува нестабилна. Некои од овие зони се статични, други се движат како магла или временска непогода. Луѓето научиле да ги избегнуваат, но и да не зборуваат премногу за нив – уште еден пример за начинот на кој во романот се нормализира нешто што би требало да биде незамисливо. Наместо да бараат објаснување или да се обидат да го променат светот, луѓето се приспособуваат на неговите дефекти. Во таа смисла, „лошите зони“ можат да се читаат и како метафора за општествените пукнатини: кризи што се шират, се повторуваат и стануваат дел од пејзажот, додека сите се прават дека не се случува ништо особено.
Марни, тетката на Филип, е 70-годишна поранешна уметница, чија меморија постепено откажува, но чиј инстинкт за преживување е застрашувачки остар. Нејзината ладнокрвност е една од највознемирувачките појави во книгата. Кога едно дрско момче ќе се најде во нејзиниот дом и ќе се обиде да ја понижи, таа без двоумење му ја пресекува артеријата на ногата, со што го убива. Нема голема сцена на каење, морална дилема или психолошко објаснување. Таа реагира како човек што веќе не смета дека постојат институции, правила или други луѓе на кои може да се потпре. Тоа не значи дека Харисон ја оправдува, туку дека ни покажува што се случува кога општествените граници што го ограничуваат насилството ќе се распаднат. Марни не е ниту класична хероина ниту чудовиште; таа е човек што се обидува да ја зачува сопствената автономија во свет во кој речиси сè друго ја изгубило смислата. Нејзиниот однос со Филип и со „артефактот“, кој постепено станува нејзин необичен придружник, е и емоционалното јадро на романот.
Харисон пишува во кратки, фрагментирани поглавја, со ненадејни промени на перспективата и сцени што понекогаш завршуваат пред да разбереме што точно се случува. Нема класично градење на заплетот, нема уредно објаснување на правилата на новиот свет, а некои настани изгледаат речиси апсурдно, како да се случиле во сон. Тоа може да биде фрустрирачко – особено за читател навикнат научната фантастика да понуди кохерентен свет, јасни причинско-последични врски и одговори. Но токму во таа дезориентација и е поентата. „Крајот на сè“ не е толку роман за инвазија на вонземјани колку за свет во кој луѓето ја загубиле способноста да разберат што им се случува, а потоа и потребата воопшто да се обидат да го сторат тоа. Зад чудните суштества, артефактите и распаднатата географија се препознаваат голем број современи стравови: технолошка промена што не можеме да ја контролираме, климатска и политичка криза, општество што се навикнува на сопствениот распад. Најмрачната идеја на Харисон е дека крајот на светот не мора да се случи драматично, со експлозии и крици. Таа може да се случува полека, додека ние продолжуваме да одиме на работа, да го пиеме утринското кафе и да се обидуваме да ги продадеме предметите исфрлени од морето.
За крај, еден патемен, но важен детал. Во една сцена од романот се појавува слика со наслов „Светлината на светот“ од Вилијам Холман Хант, британски сликар од 19 век. На неа е претставен Исус, кој во едната рака носи светилка, а со другата тропа на врата која делува одамна неотворена, обрасната во плевел. На неа нема квака, што значи дека оној од другата страна - ако го има, и ако сака - треба да ја отвори. Но, како да знаеме кој чука?
Илина, Букбокс
