Иако се појавија голем број одлични филмови во кино во 2022, повеќето од нив едвај да се појавија на холивудската економска скала. Вака како што стојат работите, само мал број на филмови се способни да заработат на старомоден начин - во кино; во меѓувреме, новата мода со стриминг не носи така сигурни пари во продукциите и кај дистрибутерите. Стримингот се појача за време на пандемијата, а повеќето филмови што успеале да донесат големи бројки во кино се високобуџетни франшизи, скапи анимирани и продолженија.
Се разбира, историски гледано, многу добри филмови не успеале во кино, а многу лоши станале хитови. Но, пред пандемијата, поточно - пред стримингот воопшто, уметничката вредност на еден филм не мораше да значи дека ќе одговара со комерцијалната привлечност. Сега тоа е променето.
Кога кината повторно отворија, пост-пандемиски, филмови од познати режисери постигнаа само дел од резултатите на некои нивни претходни филмови. Нискобуџетните, независни филмови речиси секогаш важеле за комерцијално маргинални, како и повеќето оригинални странски филмови, но сега истото важи и за повеќето значајни холивудски остварувања.
Холивуд е во состојба на речиси непрекината криза барем од ‘50-те, кога телевизијата му се вмеша на одењето во кино. Денешната комерцијална дилема ја следи големата шупливост на 2000-те, кога критичарите и аналитичарите колективно негодуваа за „среднокласните драми за возрасни“, кога пазарот за студијата што имаа високи буџети и неспектакуларни филмови го презема таканаречената престижна телевизија. Филмскиот свет тогаш реши да одговори спектакуларно: независни продуценти препознаа дека може да се заработи од режисерски талент и направија филмови со пониски буџети што на филмаџиите им овозможуваа поголема слобода од таа што можеа да им ја понудат големите студија. Во меѓувреме, се појави движење на ултра-нискобуџетно филмаџиство со новата генерација ѕвезди како Бери Џенкинс, браќата Сафди, Грета Гервиг и Адам Драјвер.
Опасноста од сегашниот момент е втора голема шупливост - уште понискобуџетни продукции и комерцијален заборав, плус сè поголемата разлика меѓу спектакуларните успеси и тивките неуспеси.
Но, најголемата опасност со која индустријата се соочува е опасност што е сè уште тешко забележлива - тешкотијата со која се соочуваат нискобуџетни, непрепознаени, независни филмаџии да ги забележат и да влезат во индустријата. Тука треба да настапат критичарите со своите вредности и да обрнат внимание во вид на препознавање, на признавање на делата. Но, комерцијалната доминантност на франшизите му се меша на тоа препознавање, и самите критичари и нивните уредници се делумно виновни за тоа.
Филмскиот свет сè повеќе станува како книжевниот - најпродаваните ќе бидат најоддалечени од уметност, со неколку исклучоци, а тие исклучоци ќе го добијат вниманието што го заслужуваат. И исто како што само една блокбастер-книга е способна да спаси цела издавачка куќа, така и филм од франшиза може да донесе добро - неговиот успех на учесниците им дава пари и моќ за да се рашират наоколу и да работат на поамбициозни и лични проекти, а со тоа и екипата може да си дозволи помали хонорари. Но, иднината на самата уметност сè повеќе ќе ја гледаме на пониски економски скалила. Таму ќе треба да се упати критичкото внимание, ако критичарите сакаат да го рефлектираат креативниот напредок на филмот, а не да се осудуваат себеси на импотентни еха на неговите бизнис планови.
